PAVEL ZIEGLER

se narodil v období komunistického normalizačního procesu v Československu obklopen monotónností a uniformovostí. S fotografií se poprvé setkal jako čerstvý teeneger a byl téměř okamžitě fascinován možností zaznamenávat realitu a vytvářet fyzická mementa zdánlivě magickým procesem vyvolávání filmů a fotografií v temné komoře. Tření prstem fotopapíru (zvyšováním teploty) urychluje vyvolání a světlo ve tmě nakonec odhalilo výsledný odraz šedé reality.

Kvůli údajným hříchům svého otce proti komunistickému režimu a své zděděné nátuře byl nucen opustit Brno, největší město Moravy, a přestěhovat se do 170 kilometrů vzdáleného a asi třicetkrát menšího Jeseníku. Kombinace nespokojenosti s politickou situací v zemi a mladické nerozvážnosti vyústila ve vznik smělé myšlenky – uprchnout z nesvobodné země za hranice, do vysněného západního světa. Útěku předcházela tvrdá jazyková příprava, fyzická příprava a navazování užitečných kontaktů s disidenty, trampy a dalšími podobně smýšlejícími lidmi. Pavel se účastnil řady tajně organizovaných přípravných akcí v moravských lesích, kde se učil orientovat a skrývat se v divočině. Při jedné z těchto událostí si však v létě 1989 zlomil ruku a musel svůj útěk odložit, dokud nebude opět na vrcholu svých fyzických sil. Tehdejší nešťastnou událost považuje dnes naopak za velké štěstí, protože podle jeho vlastních slov by ho na útěku určitě někdo zastřelil.

Vždyť o pár měsíců později přišla sametová revoluce spolu s odtržením Československa od Sovětského svazu a dlouho očekávaným otevřením hranic. Pavel bez váhání a při nejbližší příležitosti odcestoval do Vídně. Drobnou prací pro zámožnou střední třídu rakouského hlavního města se úspěšně vydal na dráhu obchodníka, což bylo způsobeno nabytou cílevědomostí a vrozenou obratností. Poté zamířil do Itálie, kde mimo jiné obchodní aktivity zabýval obchodem s uměním. Jeho prvním velkým setkáním s uměleckým světem byla výstava Alda Parmigianiho v Praze a kamarádství s Ladislavem Novákem z Třebíče. Pohyboval se v okruhu italského umění a obdivoval umění popových umělců jako Franco Angeli, Mario Schifano a Tano Festa, jejichž použití symboliky formovalo jeho umělecké cítění.

Rozvinutý obchodní duch Pavla zavedl do Afriky, kde se pustil do obchodu s nerosty. Na africký kontinent přišel plný hrdosti na vlastní sounáležitost se západní částí světa. Klíčovou formovací zkušeností se pro něj však stalo setkání s bohatstvím vyspělých částí afrických sídel, ale zejména se soudržností, způsobem života a základními hodnotami původního obyvatelstva. Plně ho zasáhla míra evropského luxusu, který je nakonec pro člověka irelevantní. Začal si mnohem více vážit vnitřních aspektů, které nacházel v afrických komunitách, a vydal se na cestu zpět do vlasti.

Jeho návrat do domácího prostředí byl provázen návratem k analogové fotografii jako záznamovému médiu. Experimentoval také s portrétní malbou stříkací pistolí a digitálními technikami – v obraze hledal barvy a prostor. Malba se mu však rychle omezila pro nedostatek technických možností sebevyjádření, ale to, co se snažil na obrazech najít, začal vidět na fotografii. "Vlasy tvoří okraje a stíny, ne jednotlivé prameny." V tom je vidět původ současné monumentality – z drobností nakreslených na iPadu vznikl textilní potisk. Pavel Ziegler se rozhodl fotografování věnovat naplno. Změnil jeho primární účel záznamového média v záznamovém kontrastu a přešel tak k cílevědomé umělecké tvorbě.

Důkladně se naučil pracovat se světlem a fotografickou technikou. Jeho úvodní díla – šerosvitné portréty a zátiší či rozmazané snímky tanečníků a sportovců – nesou punc zkoumání hranic fotografie jako výrazového nástroje. Tento proces vyústil v první sérii nazvanou „BLÍŽENCI“ (BLÍŽENCI), tedy dílo, které vzniklo během první vlny izolace COVID v roce 2020. Soubor reagoval na aktuální situaci, karanténu a blízkost k rodině, komunitě i sobě samému. Byla to také jeho první práce s nastříkaným holohlavým modelem. Zpracování fotografií v době sociálního odloučení naplno odhalilo Pavlův rukopis čistého, odosobněného portrétu.

Tuto techniku ​​dále rozvinul při setkání s kreativní múzou v podobě modelky Margarity. Ještě před vzájemným setkáním měla vyholenou hlavu, což jí umožňovalo zkoumat vlastní, vnitřní ženskost, aniž by ji rozptylovaly její vnější projevy. Podala mu ji jako čisté plátno, které naplnil barvami a světlem. Právě při focení s ní umělecky přestal „příliš tlačit“ a nechal dílo žít vlastním životem. Různé scény a pózy byly ovlivněny tezemi o čistotě obrazu a odosobnění, ale vše vzniklo spontánně a bez manipulace. Na tvůrčí prostředí, ve kterém vytvářel sestavy „VOLBA“, „ZÁZRAKEM“, „PROŽITEK“ a „MOIRY“, Pavel vzpomíná jako na milování. Jako na intimní zážitek, ojedinělý v podmínkách jeho tvorba a neopakovatelný v dopadu na jeho tvorbu. Soubor se vyznačuje použitím atypických jednobarevných barev, mytologické symboliky a výrazného digitálního postprocesu.

Jeho techniky produkovaly kromě obsahových souborů i samostatné obrazy. Například monochromní dílo „KONSENS“ zobrazuje křesťanský symbol Madony v kontrastu s pohledem moderní ženy. Za vrchol jeho technické dovednosti lze bezesporu považovat fotografii „VŠEVIDOUCÍ“ Portrét zlomený časem, ve kterém světlo, barva, kontrast a pohyb vytvářejí spektakulární vizuál s hlubokým obsahem Obraz, který diváka zkoumá alespoň s takovou intenzitou, s jakou divák zkoumá dílo.